Si mis primeras entradas estuvieron marcadas por el descubrimiento de que el arte «piensa», este segundo reto me enfrentó a una pregunta mucho más práctica: ¿Desde dónde me posiciono para investigar?

Al adentrarme en el territorio de la investigación artística, confieso que sentí esa desorientación inicial de la que hablo en este video ensayo. No sabía si debía actuar como un observador externo o como un técnico de materiales. Fue la taxonomía de Christopher Frayling la que me ofreció la claridad necesaria para entender que estaba ante tres caminos distintos.

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Por qué elegí la «Tercera Vía»

Como explico en la pieza audiovisual, decidí descartar la investigación «sobre» el arte (la ruta del historiador/sociólogo) y la investigación «para» el arte (la ruta técnica). Sentía que ambas mantenían una «distancia de seguridad» que no me interesaba.

Mi apuesta para este semestre es la Investigación A TRAVÉS del Arte (Art-based research). Es la única vía donde la práctica artística deja de ser el objeto de estudio para convertirse en el método mismo. Aquí, la subjetividad no es un error a eliminar, sino la herramienta principal de rigor.

La prueba del método: Proyecto SHINE

Para validar esta postura, en el video analizo el caso de estudio Project SHINE en Tanzania e India. Me pareció fascinante cómo el uso del dibujo (mapeo comunitario) y la fotografía (Photovoice) logró lo que la ciencia tradicional no podía: romper el tabú sobre la higiene y el saneamiento.

Este ejemplo confirmó mi hipótesis: el arte permite acceder a capas de la experiencia humana —lo sensorial, lo emocional, lo tácito— que son invisibles para los métodos cuantitativos.

Conclusión: Una nueva brújula

Cierro este ejercicio con una convicción que me guiará en el resto del proyecto: investigar a través del arte es, como digo al final del video, «cartografiar la complejidad humana». Mi brújula ya no es la objetividad distante, sino un paradigma estético intersubjetivo donde el conocimiento emerge de la experiencia compartida.

Ya tengo la teoría (Klee/Vilar) y tengo el método (A través del arte). Ahora, solo queda seguir creando.

Cuando el cerebro se vuelve océano (Resultado del Reto 1)

Después de debatir con los textos de Gerard Vilar y luchar con mis prejuicios sobre si el arte «piensa» o solo «siente», este es el resultado de mi primera inmersión teórica.

Para el Reto 1, decidí analizar la obra Rêve Quantique. La elegí porque representa exactamente esa frontera difusa que me inquietaba al principio: usa tecnología científica (sensores cerebrales), pero no para hacer ciencia, sino para crear poesía visual.

Mi hallazgo principal:

Escribiendo este ensayo, comprendí finalmente la distinción que hace Vilar. La investigación artística no trata de explicar el mundo (como haría un científico midiendo las ondas del mar), sino de hacerlo sentir de otra manera. Entendí que el arte genera «perceptos» (bloques de sensación) y no conceptos lógicos.

En este documento adjunto, Entre el sueño y el océano, desarrollo cómo la tecnología puede servir para hacer visible lo invisible —la conexión entre nuestra mente y el agua— sin perder el misterio poético. Es la prueba de que se puede ser riguroso académicamente sin dejar de ser artista.

Si en mi entrada anterior acepté el reto de que el arte es conocimiento, en este ejercicio me enfrenté a la pregunta del cómo.

El texto de Paul Klee, «Vías diversas en el estudio de la naturaleza», fue el detonante. Su premisa es lapidaria: el artista no debe imitar la superficie de las cosas, sino sumergirse en la génesis de la forma. «El artista no copia la naturaleza, sino que participa en sus procesos».

El problema de la representación

Al leer a Klee, entendí que si me limitaba a dibujar la casa antigua donde realizaba mi retiro, estaría traicionando la investigación. Estaría haciendo una «copia» óptica. Klee exige ir más allá de lo visible. Me pregunté: ¿Cuál es la «sangre» que corre por esta casa? ¿Cuál es su proceso vital? La respuesta no estaba en lo que veían mis ojos, sino en lo que escuchaban mis oídos: crujidos, vibraciones, el asentamiento de la madera. Esa era su «naturaleza interna».

La tecnología como medio de revelación

Aquí tomé una decisión metodológica arriesgada: sustituir el boceto tradicional por la programación nodal en TouchDesigner. ¿Por qué? Porque necesitaba una herramienta que no «representara» el sonido, sino que reaccionara a él en vivo.

Al conectar las grabaciones de campo con parámetros visuales en tiempo real, logré lo que Klee llamaba «hacer visible». El software actuó como un traductor: la densidad de las líneas y el movimiento gráfico no fueron decisiones estéticas mías, sino consecuencias físicas del sonido del lugar.

Conclusión:

La colaboración con el entorno Este ejercicio me demostró que la investigación artística puede actualizar conceptos históricos. Klee hablaba de anatomía y cosmología; yo hablo de frecuencias y algoritmos. Pero el principio epistemológico es el mismo: la obra resultante no es una «foto» de un tejado, es una huella de su comportamiento.

Descubrí que investigar en arte es, como escribí en mi justificación final, dejar de ser un observador pasivo para convertirse en un colaborador de la energía que habita el espacio. La imagen final es el testimonio de ese diálogo: el tejado como ancla material, y los trazos etéreos como la visualización de su memoria sonora.

Al comenzar este semestre de Investigación Artística, debo admitir que llegué con cierta incertidumbre. Como estudiantes de arte, a menudo nos movemos en el terreno de la intuición, de lo que no se dice, de la mancha y el gesto. La palabra «investigación» me sonaba, sinceramente, a algo lejano a mi proceso habitual; a una disciplina científica donde se busca una objetividad fría que poco tiene que ver con la experiencia visceral de crear.

Mi mayor temor antes de enfrentarme a las lecturas teóricas era la racionalización excesiva. Me preguntaba: si empiezo a analizar sistemáticamente mis procesos, ¿perderá mi obra su capacidad de emocionar? ¿Me convertiré en un teórico que ilustra ideas en lugar de un artista que crea mundos? Existía en mí esa tensión, casi un prejuicio, de que la investigación académica nos obligaría a justificar nuestras propuestas bajo metodologías científicas que no nos pertenecen, como si el arte necesitara «pedir permiso» a la ciencia para ser considerado conocimiento serio.

Yo venía con la idea de que la creación era un acto subjetivo, ligado a mis vivencias y mi psique, y que eso era incompatible con el rol de investigador tal como lo entendía. Sin embargo, el primer reto nos lanzó de lleno al texto de Gerard Vilar, «¿Dónde está el arte en la investigación artística?». Y fue ahí donde mis esquemas empezaron a tambalearse. No porque mis dudas desaparecieran, sino porque descubrí que el propio debate sobre estas dudas es parte de la investigación.

Cuando la intuición se vuelve Razón

Enfrentarme al texto de Vilar no disipó mis dudas inmediatamente; de hecho, las transformó en algo más complejo. La lectura me lanzó una idea provocadora: la práctica artística no es solo expresiva, es cognitiva.

Aquí surgió mi mayor interrogante del Reto 1: ¿Cómo puede mi proceso creativo, a menudo caótico y subjetivo, reclamar el estatus de «conocimiento»?

Vilar (y el marco teórico que estamos construyendo) argumenta que, aunque el arte no sigue metodologías unívocas como las ciencias exactas, lo que ocurre en el taller es «decididamente cognitivo y racional». Esto fue un giro para mí. Siempre entendí al artista como un creador, pero la lectura me obligó a verme también como un investigador cuya subjetividad y vivencias no son ruido, sino la base misma de la indagación.

La dificultad —y aquí radica la tensión que sentí al leer— está en que el saber artístico opera con contenidos «no conceptuales y no discursivos». Mi duda persistente durante estas semanas fue metodológica: ¿Cómo valido académicamente algo que, por naturaleza, se resiste a ser explicado con palabras? Entendí que el desafío de la investigación artística no es explicar el arte para «matarlo», sino encontrar la manera de que esa inteligibilidad muda de la obra se haga comunicable sin traicionar su naturaleza estética.

Al final, leer a Vilar no me dio una fórmula matemática para hacer arte, pero me dio algo más valioso: legitimidad. Comprendí que la tensión que siento entre la teoría y la práctica no es un problema para resolver, sino el motor de la investigación artística.

He llegado a la conclusión de que este Diario de Proceso no es una simple bitácora anecdótica. Es mi herramienta metodológica principal. Es el lugar donde intento ese desafío que Vilar señala: articular y comunicar lo que es, por naturaleza, no discursivo. Escribir aquí me obliga a reflexionar críticamente sobre mis hábitos, mis fracasos y mis hallazgos en el taller.

Ya no busco la «objetividad» de la ciencia tradicional. Acepto que, como artista-investigador, mi subjetividad, mis vivencias y mi propia psique son inseparables de lo que creo. Mi investigación no es sobre el arte, mirándolo desde lejos; es una investigación en arte, desde las entrañas de la materia.

Con esta nueva perspectiva, cierro la etapa de lectura teórica no con respuestas cerradas, sino con una pregunta mejor formulada para mi trabajo práctico: Si mi proceso es una forma de pensamiento, ¿qué me está diciendo la materia que tengo entre las manos? Es aquí donde las ideas de Paul Klee sobre la naturaleza, que abordaré en mi próxima entrada, se convirtieron en mi brújula para el Reto 1.