Visión Panorámica del Reto 3: Del «Ojo Crítico» al «Cuerpo Colectivo en Error»

Punto de partida: La desconfianza en la imagen

Mi inmersión en este Reto 3 comenzó con la figura de Martha Rosler y su «higiene visual» como reacción ética ante la explotación documental. Mi hipótesis personal ha sido cuestionar si esa asepsia sigue siendo válida o si debemos recuperar la presencia del cuerpo político. Sin embargo, al cruzar esta reflexión con el resto de lecturas del módulo (Subtramas, Basurama, Errorismo), he comprendido que la «imagen» es solo la punta del iceberg. La verdadera transformación de la Investigación Artística no está solo en qué mostramos, sino en cómo y con quién construimos el conocimiento.

La disolución de la autoría: Lecciones de Subtramas

Si Rosler nos enseñó a cuestionar la imagen, el proyecto Subtramas (Museo Reina Sofía) nos enseña a cuestionar al autor. Analizando su propuesta de «producción audiovisual colaborativa», entiendo que mi defensa del «Sujeto Político» no puede ser la de un artista solitario que retrata a una víctima (aunque sea con dignidad). La investigación artística contemporánea exige que ese sujeto sea co-investigador. Subtramas desplaza el foco del «producto final» a los «procesos de pedagogía colectiva». Esto valida mi idea de la horizontalidad: la cámara no mira desde arriba, sino desde dentro de una comunidad de aprendizaje. La investigación deja de ser sobre «ellos» para ser «con ellos».

El territorio como texto: La materialidad de Basurama

Al revisar el proyecto «Todo sobre ruedas» de Basurama, veo la aplicación práctica de la etnografía que yo defendía teóricamente. Basurama no se limita a «mirar» la ciudad; interviene en su metabolismo (residuos, movilidad, espacio público). Esto refuerza mi tesis contra la abstracción. La investigación no ocurre en el limbo académico; ocurre en la calle, reciclando significados y materiales. Si yo defiendo mostrar el «cuerpo herido», Basurama defiende mostrar el «territorio herido» (la basura, el espacio residual) para transformarlo. Ambos enfoques buscan lo mismo: visibilizar lo que el sistema quiere ocultar o desechar.

El derecho a equivocarse: La filosofía del Errorismo

Finalmente, el Manifiesto Errorista ha sido la pieza que cierra el círculo filosófico. Su reivindicación del error («Errar es humano, el errorismo es un homenaje») es el antídoto perfecto contra la parálisis académica. A veces, el miedo a «no ser éticos» (el miedo que paraliza la representación del dolor en la teoría de Rosler) nos impide actuar. El Errorismo nos invita a abrazar la imperfección, el fallo y lo imprevisto como motores creativos. Esto conecta profundamente con mi propuesta: atreverse a mostrar el conflicto humano conlleva el riesgo de equivocarse, de ser malinterpretado o de caer en contradicciones. Pero, como sugieren los erroristas, es preferible la acción imperfecta y desordenada que la inacción pulcra y aséptica.

Hacia una Investigación Artística «Sucia» y Viva

Integrando todas estas fuentes, mi visión del Reto 3 se cristaliza: La Investigación Artística que defiendo —y que quiero plasmar en el Manifiesto— debe ser una práctica que:

1. Muestra el cuerpo (Superando la asepsia de Rosler).

2. Trabaja en horizontal (Siguiendo el modelo de Subtramas).

3. Mancha las manos en el territorio (Al estilo Basurama).

4. No teme fallar (Bajo la bandera del Errorismo).

No buscamos la pureza teórica, buscamos la potencia política de la presencia. Pasamos de ser observadores de imágenes a ser activadores de errores sistémicos.

Aquí tienes dos opciones para incluir las referencias al final de tu texto, dependiendo de si buscas un formato estrictamente académico (estilo APA) o uno más funcional para tu Folio o blog de investigación.

Opción A: Formato Académico (Estilo APA)

Ideal para dar rigor a tu Diario de Investigación y cumplir con estándares formales.

Referencias y Bibliografía:

• Basurama. (s.f.). Todo sobre ruedas: Acción Barna. Recuperado de https://basurama.org/proyecto/todo-sobre-ruedas/

• Internacional Errorista. (2011, julio). Manifiesto Errorista. Revista Re-existencia. Recuperado de https://reexistencia.wordpress.com/

• Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s.f.). Subtramas: Plataforma de investigación y coaprendizaje. Recuperado de https://subtramas.museoreinasofia.es/es

• Radio Web MACBA. (2018, 5 febrero). Son[i]a #253: Martha Rosler [Podcast]. Recuperado de https://rwm.macba.cat/es/podcasts/sonia-253-martha-rosler-2/

Bitácora de una disputa: La higiene visual frente al cuerpo político

Esta semana, el foro de la asignatura se ha convertido en un inesperado laboratorio de pruebas para mi hipótesis central. Partiendo de la entrevista a Martha Rosler (Son[i]a) y su crítica a la representación documental, lancé al grupo una provocación: cuestionar si la eliminación del sujeto humano (la estrategia de la «higiene visual» o asepsia) sigue siendo una respuesta ética válida hoy en día, o si, por el contrario, invisibiliza el conflicto.

Mi postura, que defiende el retorno del «Actor Social» y la «Semiótica de la Confrontación», se enfrentó a tres objeciones clásicas y muy pertinentes planteadas por mis compañeros (Elena, David e Inma). Lejos de invalidar mi propuesta, estas fricciones me han obligado a afinar mis argumentos y a definir mejor los límites de mi investigación.

1. Sobre la saturación (El factor Elena)

Elena planteó el riesgo de la «insensibilización» ante la crudeza de las imágenes.

• Reflexión: Es un riesgo real, pero he comprendido que mi propuesta no busca competir con el shock mediático (que insensibiliza por acumulación y rapidez), sino generar un «encuentro». La investigación artística opera en tiempos lentos.

• Conclusión: La cura contra la saturación no es la ausencia de imagen (el vacío), sino el exceso de contexto y dignidad (la agencia).

2. Sobre lo invisible y la imaginación (El factor David)

David defendió la potencia de la invisibilidad para activar la imaginación del espectador y evitar el «festín del dolor».

• Reflexión: Este fue el contraargumento más intelectual. Me hizo ver que mi defensa de la imagen debe basarse en su cualidad induxical (como huella forense).

• Conclusión: No puedo confiar en la imaginación del espectador porque esta suele construirse desde el privilegio y el prejuicio. A veces, la realidad es inimaginable. Por eso la imagen concreta del cuerpo es necesaria: actúa como una prueba de realidad que rompe la burbuja especulativa del espectador.

3. Sobre la empatía y el simulacro (El factor Inma)

Inma propuso la inmersión (simulacros, ponerse en la piel del otro) como vía de conocimiento.

• Reflexión: Aquí identifiqué una distinción ética crucial para mi trabajo: la diferencia entre Empatía (sentir lo que tú sientes) y Alteridad (reconocer que tú eres otro y tengo una responsabilidad hacia ti).

• Conclusión: Los simulacros corren el riesgo de centrar la experiencia en el «yo» del espectador (su miedo, su llanto). Mi propuesta de «sostener la mirada» del sujeto real devuelve el protagonismo a la víctima, impidiendo que su dolor se convierta en una atracción turística emocional.

Tras este intercambio, mi admiración por Martha Rosler se mantiene, pero mi divergencia metodológica se solidifica. Entiendo que en los años 70, retirar el cuerpo era un acto radical contra la mercantilización. Pero hoy, en la era de los datos abstractos y la gentrificación invisible, el acto radical es mostrar el cuerpo.

Mi investigación en este proceso del Reto 3, por tanto, no debe buscar la «pornografía de la pobreza» (explotación), pero tampoco la «asepsia académica» (ocultación). Debo buscar una «Estética de la Presencia»: una forma de representación donde el sujeto no sea un objeto pasivo de lástima, sino un agente político que interroga a quien mira.

Próximos pasos: Investigar referentes contemporáneos que trabajen esta línea (Santiago Sierra, Teresa Margolles, LaToya Ruby Frazier) para ver cómo resuelven técnicamente la tensión entre dignidad y crudeza.

Si mis primeras entradas estuvieron marcadas por el descubrimiento de que el arte «piensa», este segundo reto me enfrentó a una pregunta mucho más práctica: ¿Desde dónde me posiciono para investigar?

Al adentrarme en el territorio de la investigación artística, confieso que sentí esa desorientación inicial de la que hablo en este video ensayo. No sabía si debía actuar como un observador externo o como un técnico de materiales. Fue la taxonomía de Christopher Frayling la que me ofreció la claridad necesaria para entender que estaba ante tres caminos distintos.

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Por qué elegí la «Tercera Vía»

Como explico en la pieza audiovisual, decidí descartar la investigación «sobre» el arte (la ruta del historiador/sociólogo) y la investigación «para» el arte (la ruta técnica). Sentía que ambas mantenían una «distancia de seguridad» que no me interesaba.

Mi apuesta para este semestre es la Investigación A TRAVÉS del Arte (Art-based research). Es la única vía donde la práctica artística deja de ser el objeto de estudio para convertirse en el método mismo. Aquí, la subjetividad no es un error a eliminar, sino la herramienta principal de rigor.

La prueba del método: Proyecto SHINE

Para validar esta postura, en el video analizo el caso de estudio Project SHINE en Tanzania e India. Me pareció fascinante cómo el uso del dibujo (mapeo comunitario) y la fotografía (Photovoice) logró lo que la ciencia tradicional no podía: romper el tabú sobre la higiene y el saneamiento.

Este ejemplo confirmó mi hipótesis: el arte permite acceder a capas de la experiencia humana —lo sensorial, lo emocional, lo tácito— que son invisibles para los métodos cuantitativos.

Conclusión: Una nueva brújula

Cierro este ejercicio con una convicción que me guiará en el resto del proyecto: investigar a través del arte es, como digo al final del video, «cartografiar la complejidad humana». Mi brújula ya no es la objetividad distante, sino un paradigma estético intersubjetivo donde el conocimiento emerge de la experiencia compartida.

Ya tengo la teoría (Klee/Vilar) y tengo el método (A través del arte). Ahora, solo queda seguir creando.

Cuando el cerebro se vuelve océano (Resultado del Reto 1)

Después de debatir con los textos de Gerard Vilar y luchar con mis prejuicios sobre si el arte «piensa» o solo «siente», este es el resultado de mi primera inmersión teórica.

Para el Reto 1, decidí analizar la obra Rêve Quantique. La elegí porque representa exactamente esa frontera difusa que me inquietaba al principio: usa tecnología científica (sensores cerebrales), pero no para hacer ciencia, sino para crear poesía visual.

Mi hallazgo principal:

Escribiendo este ensayo, comprendí finalmente la distinción que hace Vilar. La investigación artística no trata de explicar el mundo (como haría un científico midiendo las ondas del mar), sino de hacerlo sentir de otra manera. Entendí que el arte genera «perceptos» (bloques de sensación) y no conceptos lógicos.

En este documento adjunto, Entre el sueño y el océano, desarrollo cómo la tecnología puede servir para hacer visible lo invisible —la conexión entre nuestra mente y el agua— sin perder el misterio poético. Es la prueba de que se puede ser riguroso académicamente sin dejar de ser artista.

Si en mi entrada anterior acepté el reto de que el arte es conocimiento, en este ejercicio me enfrenté a la pregunta del cómo.

El texto de Paul Klee, «Vías diversas en el estudio de la naturaleza», fue el detonante. Su premisa es lapidaria: el artista no debe imitar la superficie de las cosas, sino sumergirse en la génesis de la forma. «El artista no copia la naturaleza, sino que participa en sus procesos».

El problema de la representación

Al leer a Klee, entendí que si me limitaba a dibujar la casa antigua donde realizaba mi retiro, estaría traicionando la investigación. Estaría haciendo una «copia» óptica. Klee exige ir más allá de lo visible. Me pregunté: ¿Cuál es la «sangre» que corre por esta casa? ¿Cuál es su proceso vital? La respuesta no estaba en lo que veían mis ojos, sino en lo que escuchaban mis oídos: crujidos, vibraciones, el asentamiento de la madera. Esa era su «naturaleza interna».

La tecnología como medio de revelación

Aquí tomé una decisión metodológica arriesgada: sustituir el boceto tradicional por la programación nodal en TouchDesigner. ¿Por qué? Porque necesitaba una herramienta que no «representara» el sonido, sino que reaccionara a él en vivo.

Al conectar las grabaciones de campo con parámetros visuales en tiempo real, logré lo que Klee llamaba «hacer visible». El software actuó como un traductor: la densidad de las líneas y el movimiento gráfico no fueron decisiones estéticas mías, sino consecuencias físicas del sonido del lugar.

Conclusión:

La colaboración con el entorno Este ejercicio me demostró que la investigación artística puede actualizar conceptos históricos. Klee hablaba de anatomía y cosmología; yo hablo de frecuencias y algoritmos. Pero el principio epistemológico es el mismo: la obra resultante no es una «foto» de un tejado, es una huella de su comportamiento.

Descubrí que investigar en arte es, como escribí en mi justificación final, dejar de ser un observador pasivo para convertirse en un colaborador de la energía que habita el espacio. La imagen final es el testimonio de ese diálogo: el tejado como ancla material, y los trazos etéreos como la visualización de su memoria sonora.

Al comenzar este semestre de Investigación Artística, debo admitir que llegué con cierta incertidumbre. Como estudiantes de arte, a menudo nos movemos en el terreno de la intuición, de lo que no se dice, de la mancha y el gesto. La palabra «investigación» me sonaba, sinceramente, a algo lejano a mi proceso habitual; a una disciplina científica donde se busca una objetividad fría que poco tiene que ver con la experiencia visceral de crear.

Mi mayor temor antes de enfrentarme a las lecturas teóricas era la racionalización excesiva. Me preguntaba: si empiezo a analizar sistemáticamente mis procesos, ¿perderá mi obra su capacidad de emocionar? ¿Me convertiré en un teórico que ilustra ideas en lugar de un artista que crea mundos? Existía en mí esa tensión, casi un prejuicio, de que la investigación académica nos obligaría a justificar nuestras propuestas bajo metodologías científicas que no nos pertenecen, como si el arte necesitara «pedir permiso» a la ciencia para ser considerado conocimiento serio.

Yo venía con la idea de que la creación era un acto subjetivo, ligado a mis vivencias y mi psique, y que eso era incompatible con el rol de investigador tal como lo entendía. Sin embargo, el primer reto nos lanzó de lleno al texto de Gerard Vilar, «¿Dónde está el arte en la investigación artística?». Y fue ahí donde mis esquemas empezaron a tambalearse. No porque mis dudas desaparecieran, sino porque descubrí que el propio debate sobre estas dudas es parte de la investigación.

Cuando la intuición se vuelve Razón

Enfrentarme al texto de Vilar no disipó mis dudas inmediatamente; de hecho, las transformó en algo más complejo. La lectura me lanzó una idea provocadora: la práctica artística no es solo expresiva, es cognitiva.

Aquí surgió mi mayor interrogante del Reto 1: ¿Cómo puede mi proceso creativo, a menudo caótico y subjetivo, reclamar el estatus de «conocimiento»?

Vilar (y el marco teórico que estamos construyendo) argumenta que, aunque el arte no sigue metodologías unívocas como las ciencias exactas, lo que ocurre en el taller es «decididamente cognitivo y racional». Esto fue un giro para mí. Siempre entendí al artista como un creador, pero la lectura me obligó a verme también como un investigador cuya subjetividad y vivencias no son ruido, sino la base misma de la indagación.

La dificultad —y aquí radica la tensión que sentí al leer— está en que el saber artístico opera con contenidos «no conceptuales y no discursivos». Mi duda persistente durante estas semanas fue metodológica: ¿Cómo valido académicamente algo que, por naturaleza, se resiste a ser explicado con palabras? Entendí que el desafío de la investigación artística no es explicar el arte para «matarlo», sino encontrar la manera de que esa inteligibilidad muda de la obra se haga comunicable sin traicionar su naturaleza estética.

Al final, leer a Vilar no me dio una fórmula matemática para hacer arte, pero me dio algo más valioso: legitimidad. Comprendí que la tensión que siento entre la teoría y la práctica no es un problema para resolver, sino el motor de la investigación artística.

He llegado a la conclusión de que este Diario de Proceso no es una simple bitácora anecdótica. Es mi herramienta metodológica principal. Es el lugar donde intento ese desafío que Vilar señala: articular y comunicar lo que es, por naturaleza, no discursivo. Escribir aquí me obliga a reflexionar críticamente sobre mis hábitos, mis fracasos y mis hallazgos en el taller.

Ya no busco la «objetividad» de la ciencia tradicional. Acepto que, como artista-investigador, mi subjetividad, mis vivencias y mi propia psique son inseparables de lo que creo. Mi investigación no es sobre el arte, mirándolo desde lejos; es una investigación en arte, desde las entrañas de la materia.

Con esta nueva perspectiva, cierro la etapa de lectura teórica no con respuestas cerradas, sino con una pregunta mejor formulada para mi trabajo práctico: Si mi proceso es una forma de pensamiento, ¿qué me está diciendo la materia que tengo entre las manos? Es aquí donde las ideas de Paul Klee sobre la naturaleza, que abordaré en mi próxima entrada, se convirtieron en mi brújula para el Reto 1.